徐州梆子戏的影像化创新策略
摘要
徐州梆子戏作为国家级非物质文化遗产，在当代面临着观众群体老化、演出市场萎缩与传播渠道收窄的多重困境。本文通过对徐州梆子戏传承现状的田野调查与传播数据分析，指出影像化是该剧种突破当前困境的重要路径。研究认为，徐州梆子戏的影像化创新需要实现从“舞台记录”到“影像再创”的范式转换，在坚守声腔、程式与方言等本体特征的前提下，
南腔北调通过叙事节奏的重建、表演细节的镜头放大与空间美学的视觉重构，完成从舞台语法到屏幕语法的系统转化。在此基础上，本文进一步提出了“作品驱动—人才培养—传播闭环”三位一体的实施框架，以期为徐州梆子戏的当代传承提供可操作的实践路径。
关键词：徐州梆子戏；影像化；非物质文化遗产；戏曲传播；创造性转化
一、引言
徐州梆子戏，又称“徐州梆子”，系江苏三大梆子戏之一，主要流布于苏鲁豫皖四省交界地带的徐州、宿迁、商丘、济宁、宿州等地。该剧种起源于明末清初，融合了山陕梆子的高亢激越与苏北民歌的婉转流丽，在唱腔体系、表演程式与剧目积累上形成了完整的地方戏曲形态。2014年，徐州梆子戏入选国家级非物质文化遗产代表性项目扩展名录。
然而，非遗身份带来的政策扶持并未从根本上扭转该剧种在当代文化生态中的边缘处境。根据徐州市文化广电和旅游局2023年发布的《徐州市非物质文化遗产保护与发展年度报告》，徐州梆子戏固定观众群体中60岁以上人群占比达67.3%，40岁以下仅占8.5%。全市能够容纳戏曲演出的固定场所仅余2处，座位总数不足400个。专业剧团年均商业演出场次不足百场，与1980年代年均300余场的演出频率形成断崖式对比。
太白文艺与舞台演出的萎缩形成对照的是，戏曲影像传播正在展现出突破时空限制的文化影响力。2021年粤剧电影《白蛇传·情》上映后，在B站平台的播放量突破2000万次，弹幕评论超过50万条，其中19至30岁观众占比超过60%。这一数据表明，传统戏曲与影像媒介之间的结合可以产生远超剧场演出的受众触达能力。遗憾的是，徐州梆子戏在影像传播领域明显滞后。截至2025年底，除部分演出实况录像外，该剧种尚无一部真正意义上的戏曲电影或具有广泛传播力的数字影像作品。
上述对比构成了本文的问题意识起点：徐州梆子戏应当走什么样的影像化道路？本文的基本判断是，影像化创新不应止于“把戏录下来”的技术操作，而应在深入把握该剧种艺术本体特征的前提下，实现从“舞台记录”到“影像再创”的范式转换。
二、徐州梆子戏的剧种特征与传承困境
（一）声腔、表演与剧目的艺术构成
徐州梆子戏的艺术本体可以从声腔、表演与剧目三个层面加以把握。
声腔方面，徐州梆子戏属板腔体，以硬木梆子击节为标志性特征。唱腔分“慢板”“流水板”“二八板”“散板”等板式，调式以徵调式为主，间用宫调式与羽调式。在声腔风格上，徐州梆子戏区别于河南豫剧、山东梆子等兄弟剧种的核心特征是“刚而不爆、柔而不弱”——高亢处裂帛穿云，低回处游丝绕梁。这一风格的形成与徐州方言声调系统直接相关：徐州方言四声（阴平低降、阳平高升、上声高平、去声全降）的调值与唱腔旋律走向之间形成了特定的音韵对应关系，使唱腔具有显著的地域辨识度。
表演方面，徐州梆子戏沿袭梆子系统“四功五法”的程式化体系，但在长期地方演进中积淀了若干独特的表演技法。《反徐州》一剧中“徐达哭城”的“甩发功”与“跪步搓步”组合程式，其动作幅度与节奏处理较之河南梆子同类表演更强调爆发力与雕塑感。旦角水袖技法吸收了柳琴戏的部分动作语汇，形成了“袖花翻卷频率快、幅度小”的地方特征。
剧目方面，徐州梆子戏传统剧目约三百余出，以历史演义戏、公案戏、家庭伦理戏三大类为主。《反徐州》《老羊山》《樊梨花》《穆桂英挂帅》等为保留剧目。其中《反徐州》取材于元末徐州地方起义史事，剧中大量运用徐州方言道白，保留了明清时期徐州地区的民间语言风貌，具有重要的语言学与民俗学价值。
（二）观众结构与演出空间的收缩
从观众结构来看，代际断裂已经触及剧种存续的根本。徐州市戏剧家协会2024年的调研数据显示，徐州梆子戏现有国家级非遗传承人2人（均已年过七旬），省级传承人5人（平均年龄58.6岁），市级传承人中40岁以下者仅3人。传承人年龄结构与观众年龄结构高度同构的老化趋势意味着，若缺乏有效干预，该剧种将在未来十到二十年内面临观众与艺人同步流失的“双重断代”。在徐州市区针对18至30岁常住居民的一项随机抽样调查（N=320）中，能够准确说出徐州梆子戏至少一项基本特征（如声腔风格、代表剧目、知名演员）的受访者仅占17.8%。
演出空间的萎缩进一步加剧了这一危机。历史上的徐州梆子戏以“庙台—草台—戏园”三级空间覆盖城乡，戏曲演出是市民日常文化生活的基本构成。1950年代建成的徐州人民剧场、中山堂等专业戏曲演出场所，承载了几代徐州人的观剧记忆，如今均已改作他用或停止戏曲演出。目前徐州梆子戏的固定演出场所主要为徐州市非遗馆小剧场（180座）和铜山区文化馆小剧场（210座），演出频率约为每月2至3场。演出空间从“大众剧场”退入“文化展厅”的实质，是梆子戏从市民日常生活中被抽离，被重新定义为需要“专程参观”的文化遗产。
（三）影像化实践的现状与问题
徐州梆子戏的影像化探索始自21世纪初。徐州市文化部门先后组织实施了三轮经典剧目影像采集项目，累计录制了《反徐州》《老羊山》《穆桂英挂帅》等12部全本大戏和23个经典折子戏的舞台录像。这些资料的价值不容否定——它们为剧种建立了基本的数字档案。但在传播效能层面，现有实践暴露出两个突出问题。
其一是“重记录轻创作”。现有影像基本上是在剧场架设固定机位录制，以全景和中景为主，镜头切换与舞台演出节奏完全同步。这种操作方式的实质是将影像视为舞台的“复制品”，而非具有独立表达能力的媒介形态。其结果是观众在屏幕上既失去了剧场演出的“现场性”，又未能获得影像媒介特有的视听审美体验，陷入“两头不靠”的尴尬。
其二是“重生产轻传播”。影像采集项目多以完成存档任务为终点，作品完成后缺乏系统的发行推广。一位受访的市级传承人向笔者表示：“戏录了，光盘压了，最后就是锁在柜子里。老百姓看不到，年轻人更看不到。”影像作品如果无法进入有效的传播渠道，其价值便仅停留于文献层面，无法对剧种的当代传承产生实质性推动。
三、影像化创新的理论基础与层次区分
（一）戏曲影像化的问题结构
戏曲与影像的关系涉及一个深层的问题结构：两种艺术形式的媒介规定性存在根本差异。巴赞在《电影是什么》中曾区分戏剧的“在场性”与电影的“再现性”——戏剧的核心魅力在于演员与观众共享同一时空的活态交流，电影的核心特征则在于通过镜头调度与剪辑创造独特的观看方式。
中国学者对此问题的讨论进一步深化了理论视野。傅谨指出，戏曲的程式化表演体系是一套完整的“身体符号系统”，其表意功能建立在演员与观众共享的文化契约之上。当戏曲进入影像媒介时，影像观众可能不具备与剧场观众同等的文化储备，因此需要在影像语法中重建这套符号系统的可理解性。刘祯则从跨媒介角度提出，戏曲电影的本质是“两种媒介的协商”——既不是戏曲的电影化，也不是电影的戏曲化，而是在两者之间寻找“第三路径”。
基于上述理论，本文认为戏曲影像化面临的核心挑战可以表述为：如何在保留戏曲本体艺术特征的同时，运用影像媒介的视听语法进行再编码。这不是“翻译”式的等值转换，而是“重写”式的创造性转化。
（二）戏曲影像的三个层次
依据创作意图与媒介自觉程度的不同，本文区分戏曲影像的三个实践层次。
第一层为“舞台记录”，以单机位或多机位固定拍摄为主要方式，镜头语言以全景覆盖为主，剪辑逻辑以舞台演出时序为唯一依据。功能定位为文献存档，传播效能较为有限。
第二层为“演播室制作”，在人工布光、多机位调度、后期剪辑等技术手段辅助下完成，镜头语言有一定的设计意识，但仍以“完整呈现舞台演出”为首要目标。具备基本的电视传播属性，但尚未充分发挥影像媒介的创造性表达潜力。
第三层为“影像再创”，以戏曲本体为素材核心，以影像媒介语法为表达工具，在尊重戏曲核心艺术特征的前提下进行视听语言的系统重构。这一层次的作品既有戏曲的声腔与表演内核，又有独立于舞台的影像美学价值，是戏曲影像化的高级形态。
本文所讨论的“影像化创新”，指向的正是第三层次。徐州梆子戏要实现从舞台到屏幕的有效跨越，必须超越前两个层次的记录逻辑，进入影像再创的实践领域。
四、创新策略：本体、转化与赋能
（一）本体特征的坚守
影像化创新的前提是明确“什么不能变”。徐州梆子戏有三个本体特征在影像化过程中需要坚守。
声腔的地域标识性。声腔是梆子戏的核心辨识度，其发声方法、音律系统和润腔技巧共同构成了一种不可替代的声音景观。在影像化创作中，声腔处理应以“保真”为首要原则——录音方式的选择、混音制作的取向、配乐编配的手法，均应以不损伤声腔原有质感为前提。豫剧电影《程婴救孤》的配乐处理值得参考：在保留板胡、笙、笛等传统乐器编制的基础上适度引入弦乐织体，声腔主干音与核心润腔未作任何流行化改动，既保持了唱腔的剧种纯度，又丰富了听觉层次。
表演程式的完整性。徐州梆子戏《反徐州》中“徐达哭城”的甩发与跪步组合、《樊梨花》中“点兵”的起霸与趟马，都是经过数百年舞台锤炼的完整程式段落。这些程式不是僵化的套路，而是剧种独特审美价值的物化形态。影像化拍摄中应保留程式表演的完整呈现，通过景别选择和剪辑节奏来突出程式的韵律美，而非以“电影感”为由用生活化表演替代程式化表演。
方言道白的韵律特征。徐州梆子戏的念白以徐州方言为基础，其声调系统与普通话存在显著差异。方言道白不仅是信息载体，其声调起伏本身构成了具有地方辨识度的声音符号。在影像化作品中方言道白应予保留，字幕可解决表意层面的理解问题，而方言的声韵美感恰恰构成了“不可翻译”的文化价值。
（二）影像语法的系统转化
在坚守本体的前提下，影像化创新的核心工作在于视听语言的系统转化。
叙事节奏的重建。徐州梆子戏的舞台叙事以折子为单元，内部以板式变化推动进程，整体呈“前慢后快、渐次加速”的节奏特征。这种节奏在剧场中能有效驾驭观众注意力，但直接移植到影像媒介中会出现信息密度不足的问题。影像化改编需要以分镜头设计打破舞台的“第四堵墙”，以多空间交替呈现压缩过场篇幅，以不同景别镜头的切换创造叙事起伏。京剧电影《曹操与杨修》的做法具有参照价值：影片将舞台演出中通过唱词叙述的幕后事件转化为具象的场景呈现，使叙事在影像层面获得了比舞台更高的信息效率。
表演细节的放大呈现。舞台演出中演员的表情、眼神、指法、水袖细部等微表演信息，因观演距离限制而往往被远排观众遗漏。影像化的核心优势恰恰在于通过特写镜头将这些细节放大，使观众“看见”剧场里“看不见”的艺术信息。《反徐州》“哭城”一折的甩发功——演员通过头部快速甩动使长发在空间中划出弧线——在剧场中因速度过快而难以看清技术细节，但通过升格镜头与特写的配合，可以将甩发的轨迹、节奏与力量感清晰呈示。
空间美学的视觉重构。徐州梆子戏的经典剧目多取材于本地史事与民间传说，影像化可以合理利用徐州及周边的汉墓群、大运河故道、黄河故道湿地等实景资源，将戏曲的写意表演与实景环境进行视觉融合。昆剧电影《牡丹亭》在苏州园林实景拍摄的经验表明，戏曲的虚拟表演与真实空间之间并非冲突关系，恰当的镜头语言可以实现“以虚驭实、虚实相生”的美学效果。
（三）数字技术的赋能空间
虚拟制作技术的引入值得关注。LED虚拟拍摄可以将数字生成的场景图像实时呈现为拍摄背景，演员在其中表演即可获得“所见即所得”的虚实融合画面。对徐州梆子戏而言，这一技术的价值在于：以相对可控的成本实现古代战场、校场点兵等大型场景的视觉呈现；同时数字场景的灵活性可以配合戏曲的虚拟表演逻辑——例如将“以桨代船”的虚拟动作与数字生成的水面场景实时合成，使写意表演获得视觉支撑而无需牺牲其虚拟性。
短视频作为认知入口的定位亦需明确。徐州梆子戏可以策划系列声腔微短视频，将经典唱段的核心唱句剪辑为竖屏片段，以话题运营激发用户参与。京剧演员王珮瑜在抖音通过系列短视频积累数百万粉丝的案例说明，短视频场域可以为传统戏曲建立有效的年轻受众认知入口。其作用是“引流”而非“替代”——引导用户在碎片化接触后转向完整影像作品。
五、实施路径
影像化策略的落地需要系统性的实施框架支撑。
首发作品驱动。建议以《反徐州》为蓝本启动第一部徐州梆子戏影像化作品。选择该剧的理由有三：其一，《反徐州》是徐州梆子戏的“看家戏”，声腔与表演最具剧种辨识度；其二，该剧取材于徐州本地历史，具有不可替代的地域文化标识意义；其三，该剧在本土拥有最高的观众认知度，便于首发作品形成本地传播势能后向外辐射。
双栖人才培养。徐州梆子戏影像化的持续发展需要“既懂梆子又懂影像”的复合型人才。建议依托江苏师范大学传媒与影视学院等本地高校，设置戏曲影像创作方向的工作坊，由徐州梆子戏传承人与影视专业教师联合授课，重点培养戏曲电影导演、戏曲数字制作、戏曲短视频策划三类人才。
传播分发闭环。应构建“电视台—网络平台—线下放映”的分发网络。中央电视台戏曲频道、学习强国平台、B站、爱奇艺等均为戏曲影像的重要渠道。同时应探索付费点播、数字藏品等多元变现方式，使影像化从项目化运作进入常态化生产的良性循环。
六、结语
徐州梆子戏的影像化创新，核心命题是在屏幕媒介中为梆子戏的声腔之美与表演之韵寻找新的表达语法。本文所提出的三层递进策略表明，影像化不是对戏曲本体的替代，而是为梆子戏增加了一种适应当代媒介环境的“版本”。这个版本与舞台版本共同构成了徐州梆子戏在当代文化生态中的完整表达。影像化不能解决剧种面临的所有问题，但它至少提供了一种可能：当梆子戏不仅存在于剧场空间，而且存在于可广泛触及的数字空间时，它与年轻世代之间的文化连接便有了重建的契机。
参考文献
[1] 徐州市文化广电和旅游局. 徐州市非物质文化遗产保护与发展年度报告[R]. 徐州, 2023.
[2] 徐州市戏剧家协会. 徐州梆子戏传承人现状与观众结构调研报告[R]. 徐州, 2024.
[3] 傅谨. 中国戏曲史[M]. 北京: 北京大学出版社, 2016.
[4] 刘祯. 戏曲与电影的跨媒介研究[J]. 戏剧艺术, 2022(3): 45-53.
