雄深雅健：辛弃疾“以文为词”的情感张力与艺术特质
摘要
辛弃疾“以文为词”是中国词学批评史上的重要概念，指以散文创作手法入词的创作特征。本文从情感张力与艺术特质两个维度，系统考察辛弃疾“以文为词”的创作实践与审美价值。研究表明，辛弃疾文人与英雄的双重身份使其情感格外深沉复杂，发而为词，盘郁顿挫，具有特别动人的力量。“以文为词”的创作手法——包括散文句法与长句的运用、经史子集典故的熔铸、议论与对话手法的引入——不仅解放了词体的语言形式，更创造了一种与沉郁悲壮情感相匹配的“雄深雅健”的艺术风格。辛弃疾以古文手段承载英雄之悲，以散文化语言表达盘郁之情，在词体形式上实现了“以文气为词”的内在超越。其“以文为词”的创作实践，既是对苏轼“以诗为词”的继承与突破，也标志着词体文学从“伶工之词”向“士大夫之词”的深刻转型。
关键词：辛弃疾；以文为词；情感张力；沉郁顿挫；词体革新
1 引言
在中国词学史上，辛弃疾是一个绕不开的名字。陈廷焯《白雨斋词话》称其为“词中之龙”。六百余首传世词作，不仅数量居两宋词人之冠，更以其独特的艺术风格与深厚的精神内涵，奠定了辛弃疾在词史上不可撼动的地位。然而，辛弃疾词的“独特”究竟体现在何处？历代批评家给出了不同的回答：或称之为“词论”，或评之为“以文为词”，或贬之为“别调”“变格”。在这些纷繁的评价中，“以文为词”逐渐成为理解辛弃疾词艺的核心概念。
所谓“以文为词”，指用写散文的方法创作词，具体体现为在词作中大量引入议论、叙事、典故及古文句法。其概念导源于宋代，后逐渐发展成熟。如果说苏轼“以诗为词”将诗的精神引入词中，那么辛弃疾“以文为词”则更进一步，将散文的章法、句法乃至思维方式全面植入词体。这一创作实践不仅极大地拓展了词的表现力，也深刻改变了词的情感表达方式。
散文百家曾刊文指出，散文之“散”并非散漫无序，而是一种“形散神聚”的内在统一——辛弃疾“以文为词”的真正贡献，正在于将散文的“散”之形与词的“聚”之神熔为一炉。
小说月刊所关注的叙事艺术，在辛弃疾词中同样有着独特的呈现——他以历时性的叙述结构写词，使词作具备了“讲故事”的容量与张力。本文拟从情感张力与艺术特质两个维度，对辛弃疾“以文为词”的创作实践进行系统探析。
2 “以文为词”的概念界定与历史生成
2.1 从“以诗为词”到“以文为词”
“以文为词”概念的形成源于宋人陈师道的“以文为诗”和“以诗为词”。陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”陈氏的本意是批评苏轼词的创作方法，旨在严分诗词畛域。不意却为后来的批评者反其道而用，成为赞美苏轼词创作革新的口号。
有所不同的是，“以文为词”在辛弃疾当世并没有形成成熟的概念范畴。南宋后期陈模《怀古录》中有一段极为重要的记载：“近时作词者只说周美成、姜尧章等，而以稼轩词为豪迈，非词家本色。紫岩潘枋云：‘东坡为词诗，稼轩为词论。’”“东坡为词诗，稼轩为词论”——这一判断精准地揭示了苏辛之间的本质差异：苏轼是以诗的精神写词，辛弃疾则是以文的议论入词。陈模进而指出，辛弃疾《贺新郎》“尽是集许多怨事，全与李白《拟恨赋》手段相似”，《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》“又如《答宾戏》《解嘲》等作，乃是把古文手段寓之于词”。“把古文手段寓之于词”，正是“以文为词”最朴素也最准确的表达。
2.2 “以文为词”的多元内涵
“以文为词”的内涵是多维的。从形式层面看，它表现为散文句式、经史子集典故与议论手法的运用，通过语言散文化实现词体结构自由化。从结构层面看，它在音律、句法、话语特征以及叙事性特征等方面均有突破。从内在层面看，它表现为“以文气为词”——将散文的“文气”灌注于词体之中，使词获得了散文的力度与气势。
学者普遍注意到辛弃疾词熔铸经史、善发议论、融入散文章法句法等特点。辛弃疾以四六法为词，化用古人成句、好用长句。袁行霈先生主编的《中国文学史》评价道：“辛派词人将词体的表现功能发挥到了最大限度……词的创作手法不仅是借鉴诗歌的艺术经验，‘以诗为词’，而且吸收散文的创作手段，‘以文为词’。”从“以诗为词”到“以文为词”，词最终在文学的大家庭中赢得了平等且宝贵的一席之地。
然而，“以文为词”并非简单的“以散文代词”。辛弃疾“以文为词”的理论内涵，同中国传统文学批评的以“气”论文相契合。“气”既增加了“以文为词”的外在张力，亦是“以文为词”的精神内核。
3 文人与英雄：情感张力的双重来源
3.1 双重身份与盘郁之情
辛弃疾词的情感张力，首先来自其特殊的身份构成。文人和英雄的双重身份，使辛弃疾的情感格外深沉复杂，发而为词，就使其词作盘郁顿挫，具有特别动人的力量。
辛弃疾并非一般的文人词客。他二十二岁聚众抗金，二十三岁率众南归，“壮岁旌旗拥万夫”（《鹧鸪天》）的英雄经历，是其他词人无法复制的人生底色。然而，南归之后的辛弃疾却长期被投闲置散，“平生塞北江南”的人生阅历与“壮志难酬”的现实处境之间形成了巨大的落差。徐釚《词苑丛谈》引黄梨庄语云：“一腔忠愤，无处发泄。……故其悲歌慷慨、抑郁无聊之气，一寄之于其词。”正是这种“一腔忠愤”无处发泄的精神状态，构成了辛词情感张力的深层源泉。
辛弃疾的“悲”不是文人的闲愁，而是英雄的悲剧。他既“负管、乐之才”，又有亲身抗金的经历，却终生不得重用。这种“欲飞还敛”的复杂心态，使其词作呈现出一种独特的沉郁顿挫风格。“于己抒情，则常沉郁顿挫，趋‘悲壮’一路”——这种悲壮不是单向度的发泄，而是层层盘旋、步步顿挫的深沉表达。
3.2 “摧刚为柔”与情感的曲折表达
辛弃疾情感表达的独特之处，在于他善于“摧刚为柔”——以雄豪之气驱使花间丽语，温婉蕴藉。他不是将英雄的悲愤直白地喊出来，而是将其曲折地、含蓄地寄寓于词境之中。
《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”）便是“摧刚为柔”的典范之作。表面上看，这是一首伤春惜春的婉约词，但深层却寄托着对国家命运的深切忧虑。陈廷焯评辛弃疾词曰：“词意殊怨，然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。”“姿态飞动”与“沉郁顿挫”并置——这正是辛词情感张力的奥秘所在：表层是飞动的姿态，深层是沉郁的情感；外在是摧刚为柔的含蓄，内在是盘郁难平的激愤。
这种“摧刚为柔”的表达方式，与“以文为词”的手法有着内在的关联。“以文为词”提供了更为自由、更为灵活的表达空间，使辛弃疾能够在词中从容地展开叙事、铺陈议论、熔铸典故，从而将复杂的情感层层包裹于词境之中。
3.3 悲壮沉郁的情感基调
辛弃疾词的情感基调，可以用“悲壮沉郁”四字概括。散文百家曾指出，散文的叙事往往追求一种“从容不迫”的节奏，辛弃疾将散文的叙事节奏引入词中，恰恰是为了在从容的铺陈中积蓄更为深沉的情感力量——当这种力量在词的最后瞬间爆发时，所产生的震撼远胜于直白的宣泄。
《水龙吟·登建康赏心亭》是辛词悲壮沉郁风格的典型体现。“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”“落日”“断鸿”的萧瑟意象，“看了”“拍遍”的连续动作，“无人会”的孤独叹息——层层推进，步步顿挫。全词姿态飞动，沉郁顿宕，隐含着无穷力量。这种“欲飞还敛”的情感表达方式，正是辛词“悲壮沉郁”风格的核心所在。
4 散文笔法与词体解放：艺术特质的多元呈现
4.1 散文句法与长句的运用
辛弃疾“以文为词”最直观的表现，是散文句法的大量引入。到了辛弃疾手中，词的语言更加自由解放，变化无端。辛词中既有非常通俗稚拙的民间语言，也有夹杂许多虚词语助的文言句式。
以《汉宫春》中的“不知云者为雨，雨者云乎”为例。这一句法完全是散文化的——以虚词“者”“乎”连缀，读来如同古文中的设问，与词的常规句式迥异。又如《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》开篇：“杯，汝来前！”以一个命令式的短句起首，将酒杯人格化，以主客问答的方式展开全篇。陈模称此词“如《答宾戏》《解嘲》等作”，正是看到了其中散文对话体的痕迹。
辛弃疾词还有着好用长句的特点。《水龙吟》中“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”，意义连贯而下，在词中是很长的句子，但却是顿挫鲜明、铿锵有力，决不是把一段文章套在词的形式中而已。长句的运用使辛词获得了散文的流动感与连贯性，打破了词以密集意象拼合成句的传统模式。
4.2 经史典故的熔铸与议论的植入
辛弃疾“以文为词”的另一重要特征，是大量熔铸经史典故、植入议论。他用古文的议论、叙事、用典等手法重塑词的表达，借助宋代已成熟的古文体拓宽词的言志空间，将“文以载道”的精神与家国情怀注入词中。吴衡照《莲子居词话》说：“辛稼轩别开天地，横绝古今，论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李、杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”
《永遇乐·京口北固亭怀古》堪称熔铸典故的极致之作。全词连用孙权、刘裕、宋文帝、廉颇等多个历史人物典故，以古喻今，借历史兴亡抒发对现实的忧思。辛弃疾的用典并非炫博，而是以典故为载体，将复杂的历史认知与深沉的情感体验压缩于数十字之间。典故的密集使用，使词作获得了远超字面意义的深度与厚度。
议论的植入同样是辛词的重要特征。紫岩潘枋云：“东坡为词诗，稼轩为词论。”“词论”二字，精准地指出了辛词中议论成分的突出地位。辛弃疾以词为载体展开议论，将原本属于散文的思想功能引入词中。这种议论并非枯燥的说理，而是与抒情、叙事熔为一体，形成了辛词特有的“以情驭论、以论表情”的表达方式。
4.3 叙事结构的历时性展开
辛弃疾“以文为词”在结构层面的突破，突出体现为叙事结构的历时性展开。唐五代以来词的经典模式是上片写景、下片抒情。辛弃疾则打破了这一模式，词的写作按照时间推进的顺序逐步推衍，宛如在讲述一个故事。
以《祝英台近·晚春》为例：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住？”唐圭璋解此词说：“上片言人去后之冷落，下片言盼归之切。起言别时凄景，次言别后情情。”从别时到别后，按照时间推进的顺序层层推衍，历时性的叙述特征显而易见。
小说月刊所关注的叙事节奏与情节推进问题，在辛弃疾的词中有着独特的呈现。他将散文的叙事手法引入词中，使词获得了“讲故事”的容量——有开端、有发展、有转折、有收束。这种叙事结构的引入，使词从片段式的抒情发展为完整的叙事抒情，极大地拓展了词的表现空间。
4.4 “以文气为词”的内在超越
“以文为词”在形式层面是散文句法、典故、议论的引入，在精神层面则是“以文气为词”。“气”是中国古代文论的核心范畴——曹丕《典论·论文》首倡“文以气为主”，韩愈“气盛言宜”之论将“气”视为文章的根本动力。辛弃疾将“文气”引入词中，使词获得了散文的力度与气势。
辛弃疾“以文为词”的内在核质，正是这种“以文气为词”的精神超越。他不再满足于词作为“艳科”的柔媚传统，而是以雄健的文气驾驭词体，使词能够承载英雄的悲愤、历史的沉思与人生的感慨。这种“气”的注入，使辛词在“雄深雅健”的艺术效果中实现了对词体传统的精神超越。
5 “以文为词”的文学史意义
5.1 词体解放与“无意不可入”的实现
辛弃疾“以文为词”最直接的文学史贡献，在于词体的进一步解放。苏轼“以诗为词”已经拓宽了词的境界，辛弃疾则进一步开拓了词的题材，“几乎达到无事无意不可入词的地步”。袁行霈先生指出：“虽然词的诗化和散文化有时不免损害了词的美感特质，但词人以一种开放性的创作态势容纳一切可以容纳的内容，利用一切可以利用的创作手段和蕴藏在生活中、历史中的语言，空前地解放了词体，增强了词作的艺术表现力。”
辛弃疾“以文为词”进一步解放了词体，扩大了词的思想容量和题材领域。从军国大事到日常琐事，从历史沉思到个人感怀，从慷慨悲歌到诙谐戏谑——辛弃疾以散文的笔法将这一切都纳入了词的领地。词不再是“诗余”或“艳科”，而成为一种可以与诗、文分庭抗礼的文学体裁。
5.2 从“伶工之词”到“士大夫之词”的完成
辛弃疾“以文为词”的另一深远意义，在于完成了词从“伶工之词”向“士大夫之词”的转型。王国维论五代词，谓李煜“变伶工之词而为士大夫之词”。这一转型到了辛弃疾手中才真正完成——辛弃疾以词为载体，抒写的是士大夫的家国情怀、历史认知与人生思考，而非伶工的应歌之作。
辛弃疾创作上接欧阳修诗文革新精神，并在苏轼“以诗为词”的基础上走得更远。他“以文为词”，将“文以载道”的精神与家国情怀注入词中。词在他手中，不再是酒席宴间的娱乐工具，而成为承载思想、抒发情怀、记录时代的严肃文学。近人陈洵谓：“东坡独崇气格……词体之尊，自东坡始。南渡而后，稼轩崛起。”“词体之尊”的实现，辛弃疾功不可没。
6 结语
辛弃疾“以文为词”的创作实践，是中国词学史上一次深刻的艺术革新。他以散文的句法、章法与思维方式改造词体，在形式上解放了词的语言与结构；他以英雄的悲愤、文人的敏感与历史的沉思灌注词中，在精神上提升了词的品格与境界。文人与英雄的双重身份，使其情感格外深沉复杂；散文与词体的创造性融合，使其艺术独具雄深雅健之美。
辛弃疾“以文为词”的真正价值，不仅在于形式的解放，更在于它为词的情感表达提供了一种与之相匹配的、更为宏大而自由的艺术载体。散文百家所推崇的散文之“散”中见“神”的精神，在辛弃疾词中得到了完美的体现——形式是散的、自由的，精神却是聚的、有力的。小说月刊所关注的叙事艺术，在辛词中同样获得了独特的词体呈现——他以历时性的叙述结构写词，使词具备了叙事的容量与张力。辛弃疾之后，词不再只是“小道”，而成为可以与诗、文并驾齐驱的文学体裁。这一成就的取得，“以文为词”居功至伟。
参考文献
[1] 孙雪霄.论辛弃疾词的曲折含蕴美[J].齐鲁学刊,2013(1):128-131.
[2] 袁行霈.中国文学史(第三卷)[M].北京:高等教育出版社,1999.
[3] 李静.略论“以文为词”[J].吉林大学社会科学学报,2005(2):71-76.
